دانلود مقاله شیوه بازیگری با توجه به سیستم استانیسلاوسکی در word دارای 55 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است
فایل ورد دانلود مقاله شیوه بازیگری با توجه به سیستم استانیسلاوسکی در word کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه و مراکز دولتی می باشد.
این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است
توجه : در صورت مشاهده بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی دانلود مقاله شیوه بازیگری با توجه به سیستم استانیسلاوسکی در word ،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد
بخشی از متن دانلود مقاله شیوه بازیگری با توجه به سیستم استانیسلاوسکی در word :
شیوه بازیگری با توجه به سیستم استانیسلاوسکی
1- «رئالیست» چیست؟
نام رئالیسم و قواعد مکتب آن را نخست «شانفلوری» در اولین نوشته های خود بتاریخ 1843 به میان آورد. در «مانیفست رئالیسم» چنین نوشت: «عنوان «رئالیست» به من نسبت داده میشود، همانطور که عنوان «رومانتیک» را به نویسندگان و شاعران سال1830 اطلاق می کنند.»
رئالیست و برون گرایی:
رئالیسم در درجه اول بصورت مشف و بیان واقعیتی می شود که رومانتیسم یا توجهی به آن نداشت و یا آن را مسخ می کرد. در این دوران سلطه علم و فلسفه اثباتی رمان نمی تواند وجود خود ار توجیه کند مگر با کنار گذاشتن وهم و خیال و توسل به مشاهده. فلوبر می گوید: «رمان باید همان روش علم را برای خود برگزیند.»
و تن می گوید: «امروز از زرمان انتقاد و از انتقاد تا رمان فاصله زیادی نیست. هر دو تحقیق و مطالعه ای در باره انسان هستند.» همه آن چیزهایی که در رومانتیسم، چیزی غیرواقعی را جایگزین واقعیت می کرد: (از قبیل ماوراءالطبیعه، فانتزی، رؤیا، افسانه، جهان فرشتگان، جادو و اشباح) حق ورود به قلمرو رئالیسم ندارند.
البته توجه به سرزمین های دیگر و به زمان های دیگر (سفر در مکان و سفر در زمان) که از مشخصات رومانتیسم بود، هیچکدام از ادبیات رئالیستی حذف نشده اند. اما جای خیالبافی در باره سرزمین های دوردست را سفر واقعی و مشاهده آن سرزمین ها گرفته است: فلوبر پیش از نوشتن «سالامبو» به «تونس» سفر می کند و طبعاً چون سفر در داخل هر کشور آسانتر از سفر به کشورهای دوردست است
رمان های نویسندگان رئالیست بیشتر شرح و تحلیل شهرها و محله های سرزمین خودشان را در بر دارد. (بعنوان مثال: استکهلم در آثار استریندبرگ، نورماندی در آثار فلوبر و موپاسان، «بری» در آثار ژرژساند، «سیسیل» در آثار ورگا و رومانی در آثار امینسکو جای مهمی را اشغال کرده اند.
تاریخ نیز الهام بخش آثار رئالیستی متعددی است. از سالامبوی فلوبر گرفته تا رمان های «هنریک سینکویچ» که لهستان بین سالهای 1648 و 1672 را بازسازی می کند. اما رمان نویس رئالیست تاریخ را هم زمینه ای برای آگاهی های دقیق تلقی می کند نه سرچشمه ای برای خیالبافی.
از اینرو گذشته ای که در آثار رئالیستی مطرح می شود بیشتر گذشته نزدیک جامعه ای است که خود نویسنده متعلق به آن است. شانفلوری در سال 1872 رئالیسم را چنین تعریف می کند: «انسان امروز، در تمدن جدید.» و در سال 1887 موپاسان صورت دیگری از این تعریف را می آورد: «کشف و ارائه آنچه انسان معاصر واقعاً هست.» خلاصه اینکه نبوغ نویسنده رئالیست در خیالبافی و آفریدن نیست، بلکه در مشاهده و دیدن است.
نمی توان رومانتیسم و رئالیسم را بعنوان دو مکتب «غیرواقعی» و «واقعی» در برابر هم قرار داد. رومانتیسم جهان محسوس را کشف کرده است و در واقع، سرآغازی برای رئالیسم است. اما رومانتیسم وقتیکه واقعیت را در بر می گیرد، با شتاب و با ذهنیت به آن می پردازد. رئالیسم همان جایگزین رومانتیسم
می شود که تجزیه و تحلیل جای ترکیب را می گیرد و کشف و جستجوی دقیق جانشین الهام یکپارچه می شود. رئالیسم طرفدار تشریح جزئیات است. وقتی بالزاک می نویسد: «تنها تشریح جزئیات می تواند به آثاری که با بی دقتی «رمان» خوانده شده اند ارزش لازم را بدهد.» و وقتی «استاندال» از «حادثه کوچک واقعی» حرف می زند در واقع هر دو از رئالیسم خبر می دهند.
«واترلو»ی هوگو در «بینوایان» رومانتیک است و واترلوی «استاندال» در «صومعه پارم» رئالیستی است.
این طرفداری از آگاهی عینی و دقیق که بر رئالیسم غربی حکمفرماست زائیده شرایط فکری و اجتماعی خاصی است. عصر، عصر علم و فن است. همه متفکران بزرگ زمان می کوشند به روش آگاهی و روش عمل دقیقی دست یابند: شناختن دنیا برای تغییر دادن آن. در باره این شناخت و نتیجه این آگاهی ها هم به هیچوجه خیالبافی و پناه بردن به عالم رؤیا جایز نیست.
علوم، روشهای دقیق خود را دارند. و قوانینی که در زمینه واقعیت بدست آمده است – از قبیل مفید بودن، تحول، انتخاب طبیعی و مبارزه طبقاتی – در عین حال که بما امکان عمل در باره دنیا می دهند، ما را از اینکه در خارج از حدود آن ها اقدام کنیم منع می کنند و به یک پذیرش عمقی مجبورمان می سازند.
این نیز درست نیست که بگوئیم عصر رئالیست بعد از دوران رمانتیک، بدبینی سرخورده ای است که بدنبال یک دوره امید و ایمان آمده است.
تیبوده منتقد و فیلسوف فرانسوی رمان رئالیستی را فرو نشستن یک هیجان می خواند. رئالیسم را نتیجه نوعی سرخوردگی می شمارند که بدنبال سال 1848 و زایل شدن رویاهای بزرگ حاصل شده است. البته شکی در این نیست که نوعی بدبینی رئالیستی وجود دارد. «رنان» می گوید که حقیقت اندوهبار است و «نیچه» حقیقت را مرگبار می خواند.
رومانتیسم فرانسه با «نبوغ مسیحیت» اثر شاتوبریان آغاز می شود که بیانگر ایمان است اما پاسخ رئالیسم به این دوران، اثر انتقادی «تاریخ منابع مسیحیت» اثر «رنان» است که بر شک و تردید مبتنی است. در برابر خوشبینی سیاسی ویکتور هوگو و لامارتین، نهیلیسم اجتماعی «فلوبر» و دیگران به میان می آید. اما عکس قضیه هم می تواند صادق باشد.
آیا رومانتیسم در موارد متعددی حاکی از نومیدی و سرخوردگی نیست؟ از نظر داستایوفسکی انسان رومانتیک کسی که بر باطل بودن ارزشهای قرن هیجدهم پی برده است، ارزشهایی که در آن قرن، بر ضد ارزشهای سنتی کلاسیک علم شده بود. بنظر داستایوسکی رسالت قرن او این است که با ایمان (مذهبی و اجتماعی) نوساخته ای با اندوه فردی که بایرون و لرمانتوف بیانگر آنند مقابله کند.
ادبیات رئالیستی طبعاً موضوع خود را جامعه معاصر و ساخت وسائل آن قرار می دهد: یعنی چنین جامعه ای وجود دارد و اثر ادبی را مجبور می سازد که به بیان و تحلیل آن بپردازد. ادبیات رومانتیک ادبیات اشرافی و فردی بود، خوانندگان ثابت و مشخصی نداشت. اما در اواسط قرن نوزدهم جامعه همرنگی متشکل شد. بورژوازی بطور قاطع جای اشرافیت را گرفت و اداره نهضت صنعتی را بدست گرفت و هم این طبقه بود که کتاب می خرید و می خواند و موفقیت نمایشنامه ها را در تئاترها تضمین می کرد.
دنیای معاصر زمینه آثار ادبی بود، اما طبعاً این آثار به لو دادن نقاط ضعف همن جامعه می پرداخت و ارزشهای جا افتاده آن را بباد انتقاد می گرفت. برجسته ترین آثار ادبی حاکی از مخالفت بودند. کینه نسبت به بورژوازی برای «فلوبر» و برادران «گنکور» دلیل زندگی است.
ایبسن، استریندبرگ، تورگینف و تولستوی در آثارشان بورژوازی عصر خود را متهم می کنند. یا بهتر بگوئیم خود بورژوازی است که نقاط ضعف خود را برملا می سازد. کتاب «سرمایه» و یا «سرگذشتهای یک شکارچی» را کارگران و زحمتکشان ننوشته اند. ادبیات اجتماعی، اصلاح طلب یا انقلابی، حاصل کار نویسندگان بورژوا است.
همچنین «رمان عامیانه» که در اواخر دوران رومانتیک ظهور کرده است: از قبیل پاروقی های «اوژن سو»، «هوگو»، «دیکنز»، «بالزاک»، از مردم و برای مردم حرف می زنند. و نیز برای بورژوازی عصرشان از مردم کوچه و بازار از اعماق اجتماع لندن و پاریس حرف می زنند و در واقع با کشف و شناساندن تیره روزی های موجود، بورژوازی را برابر مسئولیت خود قرار می دهند.
یک مکتب عینی و غیرشخصی
همانطور که گفته شد رومانتیسم یک مکتب «ذهنی» یا «درونی» است. یعنی خود نویسنده در جریان نوشته اش، مداخله می کند و به اثر خود جنبه شخصی و خصوصی می دهد.
و حال آنکه رئالیسم، چنانچه تا کنون بیان شد، مکتبی عینی یا «برونی» است و نویسنده رئالیست هنگام آفرینش اثر بیشتر تماشاگر است و افکار و احساسات خود را در جریان داستان ظاهر نمی سازد. رئالیسم می خواهد همه واقعیت را کشف کند اما در خواننده اش یک احساس را تولید کند که واقعیت است که ظاهر می شود. برای این منظور به هنری غیر شخصی متوسط می شود که نویسنده از آن کنار گذاشته شده است.
رمان نویس از تظاهر به حضور خود در اثر، از رازگوئی های احساساتی و از فلسفه بافی احتراز می کند. حتی از نمایاندن خود در اثر بعنوان نویسنده هم خودداری می کند.
باین ترتیب در رمان رئالیستی حتی روشی هم که در آثار بالزاک بکار می رفت متروک شده است. رمان نویس دیگر حق ندارد صدای خود را هم به صدای شخصیت های اثرش درآمیزد، در باره آنها قضاوت کند و یا سرنوشتشان را پیش بینی کند. اطلاعی که او در باره هر یک از قهرمانهایش دارد درست به اندازه ای است که شخصیتهای دیگر رمان هم می توانند داشته باشند.
از این رو هرگز خود را بعنوان مشاهده گر ممتاز و مطلع عرضه نمی کند و در واقع کمدی بی اطلاعی را بازی می کند. گفتگوهای بین شخصیت ها بتدریج شرح ماجرا را می سازند و معمولاً صحنه ای که شرح داده می شود در همان لحظه روایت جریان می یابد.
اما این نکته روشن است که نویسنده نمی تواند بکلی وجود خود را در اثر پنهان نگهدارد. هرچند که افکار خود را از زبان قهرمان می گوید و در ساختن صحنه ها مجسم می سازد ولی شکی نیست که این افکار از آن اوست. همانطور که ماتریالیسم «خانواده روگون ماکار» بیان افکار امیل زولاست، «جبر تاریخی» جنگ و صلح نشان دهنده افکار تولستوی است و با این که دو اثر با سبک ناتورالیستی و رئالیستی نوشته شده اند و جنبه شخصی و درونی ندارند ولی افکار نویسندگانش از خلال آنها درست باندازه خوشبینی خیرخواهانه و ترحم آمیز ویکتور هوگو «بینوایان» آشکار است.
قهرمانها و موضوع اثر رئالیستی
نویسنده رئالیست به هیچوجه لزومی نمی بیند که فرد مشخص و غیرعادی و یا عجیبی را که با اشخاص معمولی فرق دارد بعنوان قهرمان داستان خود انتخاب کند. او قهرمان خود ار از میان مردم و از هر محیطی که بخواهد گزین می کند و این فرد در عین حال نماینده همنوعان خویش و وابسته به اجتماعی است که در آن زندگی می کند، این فرد ممکن است نمونه برجسته و مؤثر یک عده از مردم باشد ولی فردی مشخص و غیرعادی نیست.
مثلاً وقتیکه نویسنده رئالیست می خواهد جنگ را موضوع کتاب خود قرار دهد هیچ شکی نیست که در انتخاب قهرمان، افسر جزء یا سرباز را بر فرمانده لشکر ترجیح می دهد، زیرا آن سرباز به میدان جنگ خیلی نزدیک تر و تأثیرات آن محیط در او خیلی بیشتر از فرمانده است.
و علت تمایل بارزی که رئالیست ها به افراد «کوچک و بی اهمیت» نشان
می دهند همین است. در مورد موضوع اثر نیز نویسنده رئالیست بهیچوجه خود را مجبور نمی بیند که مثل رومانتیک ها عشق را موضوع رمان قرار دهد. زیرا در نظر نویسنده رئالیست عشق نیز پدیده ای است مانند سایر پدیده های اجتماعی و هیچ رجحانی بر آنها ندارد.
و چه بسا نویسنده رئالیست کتابی بنویسد که در آن کلمه ای از عشق وجود نداشته باشد و در عوض از مسائل دیگری بحث شود که اهمیت آنها خیلی بیشتر از عشق است. همچنین حوادث تصادفی دور از واقع و بی تناسب در آثار رئالیستی دیده نمی شود، مثلاً کسی به شنیدن یک نصیحت تغییر اخلاق و روحیه نمی دهد یا کسی از عشق دیگری نمی میرد.
وحدت مصنوعی در آنها وجود ندارد بلکه وقایع آنها تعدادی حوادث عادی و چه بسا حقایق آشفته ای است که پشت سر هم اتفاق می افتد، ولی نویسنده رئالیست می کوشد که با استفاده از تأثیر محیط و اجتماع خارج و وضع روحی قهرمانان خود، روابط طبیعی را که در لابلای حوادث وجود دارد نشان دهد.
صحنه سازی در رئالیسم و رومانتیسم
صحنه سازی تشریح و تجسم محیطی که حادثه در آن اتفاق می افتد در آثار رومانتیک و رئالیستی با هم فرق بسیار دارد.
نویسنده رومانتیک وقتی که می خواهد صحنه داستان خود را نشان دهد کاری به واقعیت ندارد، بلکه آن صحنه را بنا به وضعیتی که به داستان خود داده است می سازد و کاری می کند که آن صحنه نیز در خواننده احساساتی مؤثر افتد نفوذ نوشته او را بیشتر سازد. ولی نویسنده رئالیست از تشریح صحنه ها بهیچوجه چنین خیالی ندارد،
بلکه صحنه ها را بدین قصد تشریح می کند که خواننده از شناختن آن صحنه ها بیشتر با قهرمانان و وضع روحی آنها آشنا شود. یعنی او فقط در موردی به توصیف صحنه ها اقدام می کند که به آن احتیاج دارد. مثلاً بالزاک در آغاز کتاب «باباگوریو» به این سبب همه اطاقهای پانسیون «مادام ووکر» را با آن دقت توصیف می کند که نشان دهد آن پدر باعاطفه ای که همه ثروت خود را به پای دخترش ریخته بود، در چه مکانی زندگی می کرد و آن مکان چه تأثیری می توانست در روحیه آن پیرمرد داشته باشد.
یا گوستاو فلوبر در «مادام بوواری» بدین منظور آن توضیح و تفصیل بیش از حد را در باره قصبه کوچک «I, Abbaye yanville» می دهد که بتواند نشان دهد مادام بوواری در آن قصبه تا چه اندازه دچار دلتنگی و خستگی می شده است. والا اگر این قسمت را زائد تصور کنند و از کتاب حذف نمایند، خواننده ای که این تشریح و توضیح مفصل را نخوانده باشد نمی تواند پی ببرد که چرا «اما» در اثنای گردش، میان بازوان «رودلف» می افتد. درنتیجه، این کار او را غیرعادی و دور از واقعیت تصور می کند و ارزش رئالیستی کتاب از نظر او پنهان می ماند.
همین کوشش ها برای تطبیق قهرمان ها و صحنه های کتاب با واقعیت است که حتی خود نویسندگان بزرگ را هم تحت تأثیر قرار می دهد، تا آنجا که وقتی «ژول ساندو» در باره مرگ خواهر خود با بالزاک سخن می گوید، نویسنده بزرگ ناگهان در میان سخن ناتمام دوستش می دود و می گوید: «همه این چیزها می‌گذرد; باید به واقعیت پرداخت. راستی بگو ببینم، «اوژنی گرانده» را به که باید شوهر داد؟»
گام اول (آشنایی با نقش از طریق خواندن نمایشنامه)
شناخت – مرحله آماده سازی است. این مرحله آشنایی با نقش از طریق اولین قرائت نمایشنامه آغاز می گردد. این لحظه خلاقیت را می توان با برخورد اول، یا نخستین آشنایی دو دلداده، عاشق و معشوق و زن و شوهر آینده مقایسه کرد.
خواندن یا گفتن متن از روی کلماتی که بر صفحه نوشته شده اند انجام میشود. در طول تمرین درک بازیگر از این کلمات باید کاملاً روشن باشد.
تأویل متن نمایش، یکی از ابزارهای اصلی فن بازیگری است. تأویل یعنی گرفتن فکر نویسنده و گذاشتن آن در قالب کلمات بازیگر، به گونه ای که کلمات متعلق به بازیگر شوند.
این کار شما را تشویق می کند که فکر و صدای خود را بکار گیرید و قدرتی مشابه قدرت نویسنده به شما می بخشد. خیلی ساده، شنیدن صدای خودتان می تواند برایتان مفید باشد. تماشاگر قبل از اینکه حرف نویسنده را بپذیرد، باید حرف شما را باور کند. این اولین آزمون شما برای برخورد اولیه بازیگر با نویسنده است.
اولین لحظه آشنایی با متن اهمیت بسزایی دارد. تأثیرات اولیه از لطافت و تازگی بکری برخوردار است. آنها از بهترین انگیزه ها و جذابیت و هیجانهای هنری، که در جریان خلاقیت نقش بسیار مهمی را بازی می کنند، برخوردارند.
تأثیرات بکر اولیه بی واسطه و ناگهانی اند و اغلب در تمام جریان کار بعدی هنرپیشه باقی می مانند. این تأثیرات بکر اولیه از قبل ساخته و پرداخته نگشته و از جایی نیز اقتباس نگردیده است. بدون ته نشین شدن در صافی منتقدین، آزادانه به اعمال روح هنری و بطن طبیعت ارگانیکی نفوذ کرده و اغلب براساس نقش، آثاری محونشدنی از خود باقی گذارده اند و همزاد سیمای آینده شده اند.
تأثیرات اولیه همانند بذر هستند.
هنرپیشه بیشتر از هرگونه تغییرات و اصلاحاتی که در جریان کار صورت می‌گیرد، اغلب تحت تأثیر همان تأثیرات بکر و محو نشدنی اولیه قرار دارد، و وقتی بخواهند آنها را از او بگیرند یا امکان رشد بعدی آنها را از او سلب کنند دچار دلتنگی می شود.
تأثیرات بکر اولیه از چنان اهمیت و قدرتی برخوردادند و آثار آن در روح هنرپیشه نقش می بندد که به هیچ وجه محوشدنی نیست، پس بنابراین باید با دقت و توجه فوق العاده ای به استقبال چنین لحظه سرنوشت سازی رفت.
برای آشنایی اولیه با نمایشنامه از طرفی باید چنان شرایطی را به وجود آورد که زمینه ساز پذیرش بهترین تأثیرات اولیه بوده باشد و از طرفی دیگر، عواملی را که سد راه یا باعث تحریف آن تأثیرات سرنوشت ساز است باید از بین برد.
* اولین جلسه روخوانی نمایشنامه از دیدگاه استانیسلاوسکی
هنرپیشه باید بداند که برای پذیرش تأثیرات اولیه، قبل از هر چیز باید وضع روحی مناسبی داشته باشد.
تمرکز درونی از ضروریات است که بدون آن ایجاد جریان خلاقه، و درنتیجه، پذیرش تأثیرات ناممکن است.
باید توانایی ایجاد آن چنان حوصله ای را داشت که هشدار دهنده احساس هنری باشد و دریچه های روح را جهت پذیرش تأثیرات بکر و تازه بگشاید. باید خود را تمام و کمال در اختیار تأثیرات اولیه قرار داد. خلاصه کلام باید خود احساس گری هنری داشت. از این ها گذشته اولین باری که نمایشنامه در حضور هنرپیشگان خوانده می شود، باید شرایط ظاهری را نیز آماده ساخت.
باید زمان و مکان مناسبی برای اولین آشنایی با نمایشنامه انتخاب کرد. باید شرایط تقریباً باشکوهی برای این ملاقات فراهم ساخت، آن چنان شرایطی که روح و جسم را طراوت و شادابی ببخشد. باید زمینه را چنان مساعد ساخت که هیچ چیز نتواند مانع نفوذ آزادانه تأثیرات اولیه در روح بشود.
در ضمن هنرپیشگان باید بدانند که یکی از خطرناکترین موانعی که مزاحم پذیرش آزاد تأثیرات بکر و تازه می شود پیشداوری قبلی است. آنها چون چوب پنبه ای که در گلوگاه شیشه گیر کرده باشد، سد راه هرگونه تأثیرات بکر و تازه می شوند.
پیشداوری ها بیش از هرچیز باعث تحمیل نظریه های دیگران به ما می شوند.
در مراحل اولیه – تا زمانی که هوز مناسبات شخصی ما نسبت به نمایشنامه و نقشها و ایده آن مشخص نگردیده – به نظریه های دیگران گوش فرا دادن بخصوص اگر آنها نادرست هم باشند خطرناک است.
نظر دیگران ممکن است مناسبات درست و صحیحی را که در وجود هنرپیشه و در برخورد او با نقش به وجود آمده تحریف کند. پس بنابراین بهتر است هنرپیشه در مراحل اولیه یعنی چه زمانی که هنوز کار را شروع نکرده و چه زمانی که شروع کرده و چه بعد از آغاز اولین آشنایی با نمایشنامه، تا آنجایی که امکان دارد خود را از تأثیرات جنبی برحذر دارد و تحت تأثیر نظریه های دیگران قرار نگیرد، چون آنها پیشداوری قبلی در او بوجود می آورند که خود باعث نابودی احساسات مستقیم، اراده، شعور و تخیلات هنرپیشه می شود.
هنرپیشه در مورد نقش خود نباید با این و آن زیاد بحث و گفتگو کند.
در مورد سایر نقشها بهتر است با دیگران گفتگو کند آن هم به خاطر روشن شدن شرایط برونی و درونی که چهره های عمل کننده نمایشنامه در آن زندگی می کنند.