دانلود مقاله در مورد تحول بیان سینمایی در word دارای 49 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است
فایل ورد دانلود مقاله در مورد تحول بیان سینمایی در word کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه و مراکز دولتی می باشد.
این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است
توجه : در صورت مشاهده بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی دانلود مقاله در مورد تحول بیان سینمایی در word ،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد
بخشی از متن دانلود مقاله در مورد تحول بیان سینمایی در word :
تحول بیان سینمایی
سینما در آغاز 1895 یک هنر نبود – دو سه دهه طول کشید تا شکل‌ها، سبک ها و روش های بیانی آن توسط فیلمسازان مختلفی در اروپا و آمریکا تدریجاً تجربه، کشف و ابتکار شود و هنر هفتم بوجود بیاید و سینما را مقارن با آخرین سالهای دهه 1920 و تقریباً همزمان با تبدیل سینمای صامت به ناطق در زمره هنرها جا دهد. در واقع به تدریج منتقدان و هنرمندان سایر رشته ها نگاهشان به سینما به عنوان یک هنر بدیع که می تواند با ادبیات، تئاتر، موسیقی و نقاشی برابری کند معطوف شد. گرچه فیلم های صامت و سیاه و سفید هم قادر به پوشش حوزه وسیعی از بیان سینمایی هستند ولی پیدایش صدا، یک همه بعد پیدایش رنگ، و در 1950 پرده عریض این تحول را پرشتاب تر و پیچیده تر کردند و وسعت و عمق بیشتری به هنر سینما دادند و امکانات بیانی بیشتری فرا پیش گذاشتند.
ویژگی های بنیادی سینما به لحاظ یک وسیله بیان
1- حرکت: وجود یا در واقع توهم وجود حرکت یکی از این ویژگی‌هاست. از آنجایی که (به جز مواردی که عمداً سرعت حرکت تصاویر کند یا تند می شوند که هر یک به قصد منظور خاصی است) سرعت حرکت اشیاء و بازیگران هر قاب فیلم با واقعیت بیرونی که ما می شناسیم دقیقاً برابری می کند و رویداد داخل قاب واقعی به نظر می‌رسد. این ویژگی همینطور باعث می شود که تصویر فیلم همیشه در زمان حال به نظر برسد، انواع حرکت.
2- شرایط روانی و فضایی دیدن فیلم: شرایطی که چه در منزل یا در سالن سینما همه چیز برای چیرگی عاطفی و روانی فیلم بر بیننده مهیا می شود. چون بیننده با انتخاب دیدن یک فیلم خودش را از محیط حقیقی بیرون جدا می کند و به دست فیلم و رویدادهای آن می سپارد. حال اگر این اتفاق در سالن تاریک باشد و یا پارازیت ها به حداقل برسند این وابستگی بیشتر و بیشتر می شود.
واقعگرایی توهم زندگی – حرکت سوژه ها در کادر و عمق و کاربرد صدا حضور در همه جا و همواره در زبان حال
3- صراحت: صراحت یک نما ناشی از نیرویی است که در حفظ توجه کامل تماشاگر دارد یعنی توجه به تکه ای از واقعیت که بر پرده نشان داده می شود. در خارج از فضای فیلم توجه انسان در پدیده ها، صداها، حرکت ها و امور جاری پراکنده و ناپیوسته است. اما در هنگام تماشای فیلم تماشاگر ناگزیر به آن بخش از واقعیت که برایش انتخاب شده توجه می کند. مثل حرکت در میدان انقلاب. حالا تصویر کنیم که یک دوربین جای چشم ما باشد. حرکت های این دوربین و نزدیک شدن یا دور شدن هایش به موضوعات چیزی وجود نداشت. در ضمن قاب محدود کننده سینما با چشم
بازیگوش، متفاوت است و واقعیت را محصور می کند اما در زندگی عادی عبور یک مشخص از گوشه چشم یا نئون یک مغازه جهت نگاه ما را عوض می کند ولی سینما صراحتاً با قاببندی اش تکه مورد نظر خود از واقعیت را در اختیار بیننده می گذارد. این از حرکت. ولی سینما بوسیله تدوین این امکان را بوجود می‌آورد که تعداد زیادی تصویر که در زمانها و مکانهای گوناگون گرفته شده را در زمانی کوتاه و بدون نیاز به جابجایی به صورت پیاپی ببینیم در مقایسه زبان گفتاری با زبان سینمایی باید گفت زبان سینما هم واجد صراحت است ولی در مقابل ابهام بیشتری دارد یعنی چی؟
در سینما چیزهای معین و خاصی نشان داده می شوند ولی در گفتار واژه ها به تنهایی قابلیت عام بودن دارند یعنی در واژه می گنجد که «پسر خوب» این عبارت مشخص خاصی را به ذهن نمی آورد ولی وقتی تصویر یکی از دانشجویان را ببینیم متوجه می شویم که این آقا در بیان سینمایی صراحت بیشتر می دارد و فقط خود این آقاست. اما خوب بودن چی؟ تصویر این آقا در مقابل چیزی از خوب بودن او را نمی تواند نشان دهد و این می تواند باعث ابهام می شود. برای همین تماشاگر هنگام دیدن فیلم عموماً به دنبال پیدا کردن معنا یا نسبت دادن تعبیر خاصی به تصویر است. در واقع تصویر نشان می دهد و ادبیات وصف می کند. به همین دلیل هم فیلمساز مثلاً روی این نما از Naration استفاده می کند.
2- واقعگرایی
واقعگرایی بیشتر مربوط به کار ماشینی وسایل نمایش و هنر و ضبط کننده است. یعنی دوربین (اعم از مگاتیو، ویدئو یا دیجیتال) بخش‌هایی از فضا و حرکت را با فواصل ثابت و معین ثبت می کند و دستگاه نمایش (آپارات، تلویزیون یا ;) سازو کاری فراهم می کنند که با همین شکل و همین ترتیب این بخش های واقعیت ترکیب شوند و حرکت را بازسازی کنند و این متحرک بودن و تغییر کردن لحظه به لحظه تصویر به شدت توهم مثل صدا باشد (مثل تصاویر یک آبشار با صدای آن) این حس
واقعگرایی شدید نیز می شود. ضمناً پسر سپکتیو اشیاء ثابت یا متحرک هم این واقعگرایی را دو چندان می کنند و با اینکه تصاویر فیلم تقریباً همیشه دوبعدی دیده می شوند ولی حرکت اشیاء در عمق و کوچکتر شدنشان (و برعکس) احساسی از عمق و برجستگی به بیننده می دهد که با تجربه زندگی عادی او همخوان است.
حرکت (رجوع به موضوع قبلی) حرکت به عنوان یکی از اصلی ترین خصوصیات ویژه سینما آنقدر بدیهی و طبیعی است که عموماً فراموش می شود و تماشاگران این ویژگی را یک ویژگی ذاتی سینما می دانند در واقع اگر عامل حرکت از این حذف شود آن را به عکاسی و یا هنرهای گرافیک تبدیل می کند.
چند جور حرکت داریم؟ حرکت دوربین، حرکت موضوع و حرکت تدوین
حرکت تدوین یعنی در چشم به هم زدنی از نقطه ای به نقطه دید دیگری جابجا شدن حتی اگر این نقطه دیدها خودشان فاقد حرکت باشند. در یک فیلم معمولاً نماهای به کل ثابت بسیار بسیار کمتر از نماهای متحرک هستند ولی حتی با همین نماهای fix هم در تدوین می‌توان احساسی از حرکت را به دست داد که ما سعی می کنیم شکلی از آن را تجربه کنیم. یعنی تغییر موضوع تصویر به
علاوه ضربآهنگ برش نماهایی با طول های احیاناً متفاوت حس و جلوه ای از حرکت را القا می کنند.
به تناسب داستان یا هدف فیلم معمولاً رنگ ها، فضاها، اشیا و انسان‌ها، نورها و صداها دائماً که حال تغییر و یا به عبارتی در حرکت هستند. این ویژگی ها را در هنرهای نمایشی هم اغلب می توان سراغ گرفت اما نمایش (تئاتر) صرفنظر از تفاوت هایی مثل مختصات سالن و زنده بودن بازیگران دو فرق مهم با سینما دارد.
1- حرکت دوربین
2- مفهوم Close up (تدوین) اگرچه سعی می کنند ولی نمی شود مرتباً به مفهوم نمای بسته یا Close up و در واقع تدوین رسید.
در فارسی واژه تدوین عموماً هم در مقابل واژه انگلیسی اوتینیگ به کار می رود و هم در مقابل واژه فرانسوی مونتاژ.
اوتینیگ به زبان انگلیسی به معنای ویراستاری، تنظیم و تشریح به کار می رود و بیشتر ریشه در اصصلاحات مربوط به ادبیات و نشر دارد اما مونتاژ در زبان فرانسه اغلب به معنی سر هم کردن و پیوند دادن است و همانگونه که می بیند بیشتر ریشه در جنبه های صنعتی فعالیت های بش
اکسپرنیستی (بیانی) به کار می رود ولی در این مبحث برای اجتناب از برداشت های چندگانه عموماً از واژه «تدوین» به طور عام استفاده خواهیم کرد مگر اینکه به ضرورت بر شکل و مکتب خاصی قصد تأکید داشته باشیم.
همانگونه که می دانیم فیلمسازی عموماً شامل سه مرحله اصلی
1- پیش تولید 2- تولید و 3- پسا تولید، پس از تولید است.
تدوین به عنوان مهمترین مرحله پس از تولید شناخته می شود اما باید به یاد داشته باشیم که این فرآیند در بسیاری موارد همزمان یا کمی پس از شروع تولید آغاز می شود.
تدوین خود به سه مرحله مهم تقسیم می شود:
1- ردیف کردن یا Asembly
به معنی گزینش تصاویر سالم و مناسب و تعیین توالی و آرایش ترتیبی بناها در جهت داستان و یا هدف فیلم. معمولاً در این بخش به جز قطعات آسیب دیده و غیر قابل استفاده چیزی از فیلم و راش (Rush) های بدست آمده دور ریخته نمی شود.
2- برش ابتدایی یا Roughcut
در این مرحله ضمن حذف اضافات قطعی، شمایلی ابتدایی از محصول نهایی به دست می آید. در این مرحله برش ها عموماً با ظرافت کمتری همراه هستند و قصه بیشتر به دست آوردن اتودی برای طرحریزی محصول نهایی است.
3- تدوین نهایی یا Fine cut
در این مرحله نهایی و طول و ریتم دقیق نماها و صداها به منظور خلق بیشترین کشش عاطفی و تأثیر دراماتیک در مخاطب ایجاد می‌شود.
* اهمیت تدوین در این است که هم بخش عمده ای از مراحل فنی و مکانیک تولید یک فیلم را در بر می گیرد و هم واجد جنبه های ظریف هنری و زیبایی شناختی است.
فواید و کاربردهای تدوین
1- امکان حذف و انتخاب از جهان پیرامون (ولو ساختگی)
2- امکان تأکید بر جزئیات در کمترین زمان ممکن
3- امکان ایجاد تغییر آنی در زمان و فضای فیلم
4- امکان ایجاد زمان های جدید در مقابل زمان فیزیکی (زمان دراماتیک یا زمان فشرده زمان روانی یا زمان بسط یافته)
5- امکان خلق جغرافیا یا فضایی که در جهان خارج وجود ندارد.
6- تدوین اجازه می دهد که معانی و اشاراتی ایجاد کنیم که بدون وجود تدوین عموماً امکان بوجود آمدن فقط به وسیله «یک نما» را نداشتند ولی در جمع دو یا چند پلان این معانی به وجود می‌آیند (تدوین اکسپرسیونیستی یا بیانی)
7- امکان «رج زدن» و به هم ریختن توالی خطی فیلمنامه بر اساس شرایط فنی زمانی، فصلی و اقتصادی و پائین آوردن هزینه و زمان تولید فیلم.
8- امکان و اجازه تکرار در هنگام فیلمبرداری تا هنگام جلب رضایت قطعی. به این ترتیب فارغ از سلامت یا ضایع شدن بقیه فیلم می توانیم بر روی یک نما و یک برداشت متمرکز شویم و کنترل بیشتر در پروژه اختیار کنیم.
9- تدوین به ما امکان می دهد حرکت ثانوی دلخواهی به ساختار فصل ها و صحنه ها به هم که در اصل خمیر مایه نماها به تنهایی وجود ندارد «ریتم تدوین» سرعت حوادث را کنترل می کند و بر حرکت های دوربین، سوژه و داستان اثر می گذارد.
10- امکان استفاده از بسیاری از جلوه های ویژه تصویری را به ما می دهد که هم می تواند نقش اقتصادی داشته باشد و هم تأثیر هنری و زیبایی شناسانه.
این تأثیرات می تواند از یک فیدلوت ساده یا دیزالو باشد تا یک جلوه «پیچیده» کامپیوتری
* به همه موارد نقش صدا را اضافه کنید.
ساختار
سیستم چیست؟ یکی از اجزای به هم پیوسته گوناگون که با وجود تفاوت هایشان در عملکرد همسو عمل می کنند مثل بدن یک موجود زنده
فیلم: از نقطه نظر تدوین یک سیستم است یک موجود ارگانیک است. اساس روابط بین اجزای درونی یک سیستم ساختار آن است.
قطعات تصویر و صداهای مرتبط با آنها که با هم در ارتباط و متأثر از هم هستند را نما پلان شات می گوئیم. (تعریف نما از دو دیدگاه تدوین و فیلمبرداری)
مجموعه ای از چند نما که از لحاظ موقعیت مکانی و زمانی وحدت و پیوستگی دارند را صحنه می گوئیم.
از ترکیب چند یک فصل یا سکانس بوجود می آید.
از ترکیب چند سکانس یک سیستم کامل یعنی سیستم اصلی که همان فیلم باشد به دست می آید.
طبق چنین نگرش یعنی نگرش سیستمی تدوین عبارت است از رابطه سیستم ساز بین نماها یعنی آن فعالیتی را که در فیلمسازی نوعی رابطه سیستمی بین نماها (و صداها) بوجود می آورد را تدوین می گوئیم.
تعریف نما از دیدگاه تصویر برداری و تدوین (از جزوه خود اضافه کنید)
نما ساده ترین و اساسی ترین واحد ساختاری تشکیل دهنده فیلم است.
مثل یک سلول دی یک ارگانیسم زنده
نما می تواند ساده باشد مثل تصویر یک خودکار روی یک سطح سفید
مرکب باشد مثل یک خیابان پر رفت و آمد که به طور محدود می‌تواند نشانه هایی از زمان، جغرافیا را در خود دارد.
ویژگی های نما بر حسب شاخص بزرگنمایی انسان
1- نمای دور Long shot L.S
2- نمای متوسط Medium Shot M.S
3- نمای نزدیک Close shot یا Close up C.S یا C.U
این سه اندازه اصلی هستند ولی نماهای خیلی دور Extrim. L.S
خیلی نزدیک E.C.S هم داریم یا نماهای بینابینی مثل M.C.U یا M.L.S یا نمای تمام قد یا تمام پیکر Full Shot F>S یا نمای تازافی یا آکریکن شات Kree Shotتوجه داشته باشید که این دسته بندی بر حسب شاخص بزرگنمایی بدون انسان است که معمولاً مهمترین عامل ایجاد یک فیلم داستانی، انیمیشن و حتی مستند است اما سه اندازه اصلی همان سه نمای نزدیک متوسط و دور هستند.
تقسیم بندی های دیگری هم برای ایجاد نما همه و رسیدن به یک زبان مشترک وضع شده اند:
مثلاً از نظر زاویه تصویربرداری
1- نمای زاویه پائین Low Axgle Shot
2- نمای زاویه بالا High Axgle Shot
3- نمای همطراز دیگر یا Eye Lovel Shot
از نظر شاخص نوع حرکت دوربین
1- نمای حرکت افقی دوربین (حول محور خودش) Pan Shot
2- نمای حرکت عمودی دوربین (حول محور خودش) Tilt Shot
3- نمای تعقیبی (Travelling Shot)
بر حسب تعداد بازیگران درون کارد
نمای دو نفره (Two Shout) 2. Shot
نمای 3 نفره (3 Shot) three shot
نمای چندین نفره Group shot
بر حسب موقعیت مکانی خارجی/داخلی
بر حسب موقعیت زمانی روز/ شب (صبح و عصر)
بر حسب سرعت حرکت نسبت به حرکت واقعی دوربین یا موضوع
نمای حرکت تند Fast motiom shot
نمای حرکت کند Slow motion shot
نمای حرکت معکوس Reverse motion shot (با نمای معکوس اشتباهی گرفته نشود Reverse Tugle)
این تقسیم بندی ها همچنان ادامه دارند مثل نمای هوایی Aerial shot یا هلی شات – همینطور نسبت به وسیله ای که دوربین را حرکت می‌دهد مثل نمای گردونه ای یا Dolly shot یا نمای جرثقیلی Crahe shot یا نمای دوربین روی دست Hand held shot یا نمای استدی که یا حرکت و تغییر فاصله کانونی از دوربین یعنی Zoom in shot یا Zoom Back
صحنه (Scene)
فرآیند تدوین از تجمع چند نما صحنه را بوجود می آورد.
از دیدگاه تدوین تداومی صحنه متکی به وحدت زمان و مکان است و از نظر ساختار دراماتیک داستان آن خطی پیش می رود و دارای آغاز، میانه و انتهاست.
قانون کلّی در پرداخت یک صحنه (از نظر کارگردانی و تدوین) پیشرفت دراماتیک در آن است به شکلی که توجه بیننده را به وقایع جلب کند و باعث انتظار و انگیزش بیننده برای دیدن ادامه داستان باشد و به نوعی زمینه ساز صحنه های بعدی خود باشد.
* صحنه تنها واحد تداوم فیزیکی – مکانیکی یا تنها مجموعه ای است که در ساختار فیلم واجد تداوم است معمولاً به طور کلّی دو نوع صحنه در یک فیلم دیده می شوند:
1- صحنه اصلی مربوط به قسمت های مرتبط با قهرمانان اصلی و یا حوادث اساسی فیلم هستند.
2- صحنه فرعی مربوط به افراد فرعی و حوادث جزیی هستند که معمولاً زمینه ساز صحنه های اصلی می شوند یا از آنها ناشی شده اند.
در مورد فصل یا سکانس هم چنین تقسیم بندی هایی وجود دارد.
مثلاً فصل مستقل، فصل اصلی و فصل فرعی ساختار یک صحنه، یک فصل و در نهایت کل فیلم به تدوین و شیوه تقطیع نماها بستگی دارد وسیعتر و دیدگاه هنری فیلمسازان مختلفی که می شناسیم که باعث این طیف های گوناگون فیلمسازی می شوند حتی در یک داستان کاملاً یکسان.
نیرو، استحکام و پویایی هر فیلم بستگی به توان هر واحد و به ویژه کوچکترین واحد آن یعنی نما دارد ولی فراموش نکنید که هرگز در هنگام کارگردانی و تدوین نباید روابط بین این واحدها رو از نظر دور داشت. در هنر فیلمسازی هرگز نمای موثری را بدون ارتباط صحیح و سالم با نماهای قبل و بعدش نمی شود تدوین کرد و در واقع یک نمای خوب نمی تواند یک صحنه یا فصل آشفته و در نهایت فیلم را نجات دهد.
در واقع هنر تدوین یعنی ایجاد روابط یکدست بین سلسله نماها، صحنه‌ها و فصل ها برای خلق یک کل منسجم و معنی دار.
به عبارت دیگر تأثیر عاطفی و دراماتیک یک نما (همچنین یک فصل یا یک صحنه) با نمایش و تمام شدن آن پایان نمی پذیرد بلکه دریافت و ساختار مجاور خودش و در نهایت کل فیلم تأثیر می گذارد.
تداوم
اساس زندگی فیزیکی ما بر پایه تداوم است. تداوم در زندگی عادی بدیهی است و بدون آن زندگی مثل یک کابوس است. در سینمای داستانی که قصد ایجاد هم‌ذات پینداری در بیننده را دارد ایجاد حس تداوم ارزشمند و لازم می شود. تداوم در فیلمسازی یعنی عبوری هموار و طبیعی از ابتدا به میانه و سپس به انتهای فیلم و گذر یکدست از نمایی به نمای بعدی از صحنه ای به صحنه بعدی و از فصلی به فصل بعدی به گونه ای که علیرغم دیدن نماهای جدا از هم این احساس را پیدا کند که به تماشای اجزای بدون وقفه و یکدست نشسته است.
تداوم به طور کلی بر دو نوع است:
1- تداوم داستان یا موضوع و تداوم حسی
2- تداوم مکانیکی و فیزیکی
چنانچه این دو نوع تداوم در جریان یک صحنه، یک سکانس و کل فیلم هنگام تدوین مدنظر قرار گیرد تدوین تداومی به وجود آمده است.
تداوم و زمان
رابطه تدوین و زمان چیست؟ اول به یاد داشته باشیم که مکانیسم فیلمسازی به طور عام چیست؟
1- فیلمنامه (جمع کردن ایده ها و مرتب کردن لحظات و توالی مورد نظر)
2- فیلمبرداری (خرد کردن فیلمنامه به اجزای پراکنده (نما)
3- تدوین جمع کردن این تکه های خرد شده به دنبال هم و صرفنظر از همه چیز مسأله زمانبندی در انتخاب اندازه نماها. زمان اگر جریان نداشته باشد برشی هم نسبت و برش در زمان اتفاق می افتد ولی همانطور که گفتیم این زمان یعنی حاصل جمع زمان فیزیکی چندین نما در یک صحنه منطبق با زمان سینمایی نیست یعنی زمان فیزیکی ممکن است 3 ثانیه باشد ولی اتفاق زمان 3 دقیقه ای را بکند و برعکس (زمان روانی و زمان دراماتیک)
ما معمولاً با زمان دراماتیک مواجه هستیم:
در شکل گیری یک صحنه زمان به دو گونه در تدوین عمل می کند.
1- زمان درونی اعمال و حرکات و سکون و شتابی که در هر نمای جداگانه ثبت شده است.
2- زمان بیرونی یا زمان عمومی که پس از تدوین مجموعه نماها شکل می گیرد و زمان سینمایی است.
زمان درونی
صرفنظر از تغییراتی که در سرعت فیلمبرداری می تواند اعمال شود در فیلم سرعت حرکت و وقوع اتفاقات منطبق بر واقعیت جهان خارج است. اما زمان به دو برش از یک نما به نمای دیگر به آزادی عمل می‌کند حالا تأکید روی زمان درونی نماها و دنبال کردن اتفاقات صحنه بدون قطع و برش در یک نمای بلند یا Long take موجب حفظ زمان فیزیکی رویداد و در نتیجه تبعیت فیلم از زمان واقعی می شود. در این گونه از فیلمسازی حرکت دوربین در فضا یا حرکت موضوع در برابر دوربین و تلفیق هر دوی اینها می تواند موجب تنوع بصری شود.
این سنت وفادار ماندن به زمان و فضای واقعی رویداد در یک نمای بلند بی اینکه تغییرات شدیدی در نتیجه برش در فضا بوجود آید ریشه‌ای کهن در سینما دارد. از فیلم های استودیویی ژرژیلس گرفته و در دهه های 30 و 40 به صورت سبک های مشخص در کار کارگردانان مولفی مثل ژان رنولد ویلیام و ایلر و اورسن و از منتهی می شود این سبک ها به نام های مختلفی مثل سبک بیزانس، سبک وضوع عمیق (Peep Focus) یا سبک های ضد تقطیع یا ضد مونتاژ شناخته شوند.
این فیلمسازان سعی می کنند یک نمای طولانی جایگزین صحنه یا سکانس مورد نظرشان باشد. به این ترتیب برش ها عمدتاً در فاصله بین صحنه ها یا سکانس ها اتفاق می افتند وجود پلان های جای صحنه یا سکانس را می گیرند و پلان/ سکانس به وجود می آید.
علاوه بر این در دهه 60 در سبک ها و جنبش های جدیدتری مثل (سینما/ حقیقت) یا (سینما/ وریته) که در سینمای مستند به وجود آمد و در فیلم های داستانی هم تأثیر گذاشت و اصل رویداد اهمیت بیشتری پیدا کرد پس سعی شد دخالت های
در این شیوه ها به جای برش از یک نمای باز به نمای بسته تر عموماً دوربین به سوژه نزدیک می شود یا سوژه به دوربین نزدیک می شود (یا هر دو) و عملاً به این ترتیب خود این Long texe شامل انواع مختلفی از نماهای باز و متوسط و بسته می شود. تدوین در عین فیلم‌ها اغلب در حد چسباندن ساده یا دیزالو و فید نماهای بلند به یکدیگر است. از برش های سریع در این فیلم ها اثری نیست اگرچه ممکن است مثل فصل مونتاژی فیلم همشهری کین فصل پرتحرکت تری هم داشته باشند.
رمان برونی
برخلاف زمان درونی کاملاً آزاد و نامحدود است و تنها به سلیقه و مقاصد هنری و دراماتیک و تخیلات و تأثیراتی که فیلمساز مدنظر دارد بستگی دارد و از لحاظ فیزیکی محدودیت و مرزی نمی شناسد.
زمان برونی از تجمع ضربآهنگ نماهای جداگانه ای بدست می‌آید که خصلت روانی و جنبه کیفی دارد و قابل اندازه گیری فیزیکی نیست و به قصد فیلمسازی ندرتاً با آنچه در واقعیت وجود دارد منطبق است.
این نامحدود بودن اختیار فیلمساز /تدوینگر البته که به دقت و درستی انتخاب در هنگام فیلمبرداری بستگی دارد.
پس یکی از چشمگیرترین جنبه های خلاقیت هنری هر فیلمساز همین توانایی و کنترل به عامل زمان به منظور خلق اثرات دراماتیک است.
از دیدگاه روان شناسی فیلم، تماشاگر شدیداً تمایل دارد بین نماهای جداگانه یک صحنه که پشت سرهم می آیند رابطه و معنایی بیاید. تداوم و حفظ یکدستی زمانی به این انتظار نظم منطق و هدف می دهد. همین انگیزه به تدوینگر اجازه می دهد از عناصری استفاده کند که در تغییرات فاحش زمان برونی و تداوم بی وقفه آن نقش دارند مثل:
1- نمای پوششی Cover shot (پوشش رویداد نه پوشش قاب)
2- نمای منطبق Match shot Match cut یا Matching cut
3- Cut away = برون برشی جزء متفاوتی از یک عمل مداوم در یک صحنه
4- اینترکات = = inter cut میان برشی ـ ارجاع به پیشرفت موازی یک رویداد دیگر
5- نمای واکنش ReAction shot نمای عکس‌العمل
6- اینسرت ها
ابتدا یک ساختار متعارف و کلاسیک تدوین تداومی را بررسی کنیم.
(به طور اجمالی) و بعد اثرات و کاربردهای این عناصر را به ترتیب مرور می کنیم.
EstabLishing shot – نمای معرف
EsT. Sh M.Sh C.Sh M.Sh ReEstablishing shot
در حالی که یک نفر سوژه ماست:
Est. sh M.Sh C.sh C.sh M.L.sh R stab Lishing shot
در واقع دو اصل تغییر اندازه محسوس و تغییر زاویه محسوس در این برش ها باید مراعات شوند.
یا کات باید در محور انجام داده شود (برش در محور)
نمای «باز معرف» بهتر است حاوی نکات جدیدی باشد و زاویه ای جدید و تغییرات را یادآوری نماید و به این وسیله تنوع بصری ایجاد کند و از یکنواختی تصاویر می دهد.
2- خطر فرضی
تداوم جهت حرکت
تداوم جهت نگاه
تداوم در ورود و خروج نسبت به کادر
اگر در دو پلان الف و ب رویداد ساده ای مثل گذاشتن یک کیف روی میز دو بار تکرار شود و یا بخشی از آن دیده نشود در هر دو مورد تداوم را نقص کرده ایم. اما برش به شکل های مختلفی می تواند کمک کند که از این خطاها دور بمانیم.
1- نمای پوششی: در یک صحنه مثال از کلاس درس پنکه ای که صدای آزارنده دارد و توجه من را پرت می کند.
شکل اول یک پلان شکل دوم نگاه من به پنکه ایجاد انگیزه برای برش به پنکه پنکه صدای پا دست من وارد کادر می شود نمای بازتر که من را در حال خاموش کردن پنکه نشان می دهد حتی برخاستن من هم می تواند دیده نشود یا دیده شود.
* نمای پوششی در بین دو صحنه مکث روی اتاق خالی – چقدر؟ ریتم فیلم، زمان حذف شده سرعت حرکت سوژه در هنگامی که کسی از اتاق خارج می شود و بعد از مکثی برش به زمان و جهانی دیگر.
* نمای پوششی در خروج و ورود (موضوع به دو کادر متعالی در سطح تصویر الف) خروج کامل ـ مکث ـ نمای ب موضوع در وسط کادر قرار دارد.
ب – حرکت سوژه تا میان قاب برش به نمای ب که خالیست و پس از وقفه ای بازیگر وارد کادر می شود و تداعی سیری که پیموده شده است.
ج ـ برش آناتولیک یا برش تشریحی
* توجه در برش آناتولیک اندازه ها باید توجیحاً متفاوت باشند و ریتم حرکت در تمام این پلان ها باید منطبق باشد.
این موارد در مورد حرکت های سطحی دیگر هم جواب می دهند.
مثل سقوط یک کاغذ از بالای ساختمان یا صعود یک موشک به فضا
* از دو مورد اول برای گذشت زمان هم استفاده می کنند و امروزه جای وایپ و ریزالو و فید را گرفته اند.
در ادامه بحث ارتباط تداوم و کنترل زمان ابتدا با دو واژه فنی آشنا می‌شویم.
اینترکات =Inter cut میان برش + ارجاع به پیشرفت همزمان و موازی دو یا چند صحنه در زمانی یکسان
کات اوی = Cut away بردن برش ارجاع به جزء متفاوتی از عمل مداوم در یک صحنه استفاده از این برش‌ها را در کنترل زمان و حفظ و تداعی تداوم یاری می کند.
حالا ببینیم چگونه می توان از این تکنیک ها در کنترل زمان و حفظ تداوم استفاده کرد. به شکل تحلیلی به این موارد اشاره می کنیم:
الف – نمونه وحدت در مکان با حفظ زمان فیزیکی رویداد (تقریباً)
مثال (در این مثال Cut away ها را مشخص کنید)
نمای اول Lsh یک اتاق ـ استاد کلاس در گوشه چپ تصویر نشسته است و مشغول خواندن مطلبی است. لحظاتی بعد در سمت راست در اتاق باز می شود و یک پستچی وارد می شود و می گوید (برش به نمای دوم به صورت برش انطباقی Match cut) در حالی که کلاه از سر بر می دارد.
نمای دوم ـM sh از مرد پستچی در حال برداشتن کلاه از سرش و گفتن دیالوگ که: آقای محمدی شما هستید؟
نمای سوم نمای متوسط از آقای محمدی که سر از روی پرونده‌اش بلند می کند و به مرد پستچی نگاه می کند و می گوید بله و (بلند می شود یا نه) (Cut away)
نمای چهارم نمای نزدیک از مرد پستچی که به پائین (کیفش) نگاه می کند و می گوید نامه دارید (Cut away)
نمای پنجم نمای Full sh مرد پستچی که یک برش انطباقی است و پاکتی را از کیفش در می آورد و به سمت چپ کادر نگاه می کند صدای قدم های آقای محمدی را می شنویم و آقای محمدی از چپ وارد کادر می شود. مرد پستچی دفتر رسیدش را همراه نامه بالا می‌آورد.
نمای ششم نمای نزدیک از دفتر رسید مرد پستچی که به نقطه ای از صفحه باز دفتر اشاره می کند و می گوید اینجا رو لطفاً امضاء کنید (صدای خارج قاب یا Voice over). دست آقای محمدی از سمت چپ وارد کادر می شود.
نمای هفتم نمای بسته از محل امضاء: آقای محمدی می نویسد «توسط مهدی محمدی دریافت شده» و برای امضاء حرکت می کند.
نمای هشتم نمای باز معرف اتاق که باز هم یک برش انطباقی است یک L sh از اتاق با اندازه و احتمالاً زاویه ای متفاوت. آقای محمدی امضایش را انجام می دهد. مرد پستچی تشکر می کند و از اتاق خارج می شود آقای محمدی می نشیند و به نام خیره می شود.
در این مثال همانطور که دیدیم ضمن حفظ وحدت مکان، زمان فیزیکی رویداد کمابیش حفظ می شود. در این مثال نحوه استفاده از Cut in یعنی درون برش را هم دیدیم. درون برش برشی است که بوسیله آن به جزئیات موضوع در یک صحنه نزدیک می شویم. Cut away ها یا بدون برش ها در این صحنه فرضی اجازه کنترل زمان را بوجود آوردند. همانطور که دیدیم آقای محمدی را می
توانستیم ببینیم هنگام بلند شدن یا نبینیم. این برش ها برای بازی ها و تصحیح موقعیت ها و جهت نگاه ها بسیار موثر هستند می توانیم بوسیله آنها جمله ای را حذف کنیم و یا نکنیم. مثلاً آقای محمدی موقع فیلمبرداری گفته بود. کدوم آقای محمدی؟ و مرد پستچی جواب داده بود. «آقای مهدی محمدی» ولی ما از این جمله ها استفاده نکرده ایم.
نمونه ب : وحدت در مکان با خلق زمان دراماتیک و روانی نمای اول L .sh یک اتاق که پسر جوانی نشسته و دارد تلویزیون نگاه می‌کند در بکگراند تصویر در بی صدا باز می شود و جوانی همسن او در حالی که سوسکی را در دست دارد پاورچین به او نزدیک می شود و در یک قدمی او می ایستد(7 ثانیه)
نمای دوم نمایی از روی شانه پسر ایستاده که، سوسک را در دست او و در پشت گردن پسر اول می بینیم. پسر دوم دارد به آرامی دست خود را به سمت یقه پسر می برد.
تعلیق کش دادن ماجرا و کادر که به نفع پسر دوم است (4 ثانیه) .
نمای سوم نمایی عکس جهت از روبروی پسر اول که در بکگراند او پسر دوم را می بینیم که مشغول ادامه حرکت قبلی است.
تعلیق کش دادن ماجرا و کادر که به نفع پسر دوم است. همچنان در این نما دست به سوی کنترل تلویزیون می برد 3 ثانیه.
نمای چهارم نمایی از تمام قد تلویزیون که خاموش می شود به شکل Cut away روی صفحه تاریک تلویزیون تصویر منعکس پسرها دیده می شود (2 ثانیه)
نمای پنجم برش به بسته صورت پسر اول که در کادر 180 درجه می چرخد با وحشت. این پلان هم نسبت به پلان قبلی خود Cut away محسوب می شود. (یک ثانیه)
نمای ششم برش انطباقی به 2shot دو پسر که در آن پسر اول از سرجای خود می جهد و زیر دست پسر دوم می زند (2 ثانیه).
نمای هفتم نمای بسته دست پسر دوم که سوسک از دستش پرتاب می شود (یک ثانیه)
نمای هشتم نمایی از بسته یقه پسر دوم که سوسک درون آن می‌افتد (زیر یک ثانیه)
نمای نهم تصویر بسته پسر دوم که وحشتزده فریاد می کشد (زیر یک ثانیه)
نمای دهم تصویر بسته دست پسر دوم که روی لباسش می چرخد و سوسک را دنبال می کند (زیر یک ثانیه)
نمای یازدهم بسته لبه پایین لباس پسر دوم که سوسک از زیر آن بیرون می آید و به سمت زمین سقوط می کند (یک ثانیه)
نمای دوازدهم نمایی High Anlge از موزائیک ها که سوسک بین پاهای پسرها روی زمین می افتد و شروع به راه رفتن می کند (2 ثانیه)
نمای سیزدهم نمای باز معرف اتاق در L.sh که دو پسر به رفتن سوسک جهت نگاه می کند پسر اول قهقهه می زند و پسر دوم دفع و بر افروخته روی صندلی می نشیند (7 ثانیه) پسر اول حالا بالای سر او ایستاده و بر او مسلط است.
در واقع در آخرین نما تنش دراماتیک خاتمه پیدا می کند و وضعیت دوباره به یک ثبات می رسد و ما هم از نظر طول نماها و ریتم تدوینی به وضعیت نخست باز می گردیم. در واقع ضربان برش نماها با تند شدنشان و بسته شدنشان شهرت بیشتری پیدا می کند و مجموع این چند ثانیه در ارتباط دراماتیک بین موضوع باز هم با سرعت اتفاق در جهان واقع متفاوت و احتمالاً کوتاه تر است. همانگونه که در ایجاد تعلیق در ابتدای این صحنه با کنترل زمانبندی نماها زمان جدیدی خلق کرده ایم.
نمونه ج ـ تفاوت در مکان و زمان رویداد تدوین موازی بر اساس تداوم موض
وعی
هنگامی که دو یا چند رویداد مرتبط به هم به طور همزمان در حال وقوعند می توانیم از تدوین موازی استفاده کنیم و به اصطلاح بین پلان ها یا صحنه ها میان برش یا inter cut بزنیم در صورتی که نیاز به سرعت بیشتری به تحول داستان بود این تحول را ایجاد کنیم و زمان را فشرده کنیم یا برعکس آن را بسط دهیم.
دانلود این فایل
- ۹۶/۰۱/۱۴